«Je voulais fouiller mon ombre»:
autoportrait de la poète en fœtus,
en écolière, en morte, en monstre

Vendredi 26 novembre 2021

Dans le prologue de Je suis l’ennemie, la narratrice raconte sa naissance. Deux petites filles jouent sous une table où elles ont jeté une couverture. Quand leur bien le plus précieux, une bille de verre appelée la perle, roule à l’extérieur, il faut sortir pour la récupérer. Une des petites filles écarte le rideau noir. La lumière l’éblouit. Au creux de sa main, la perle retrouvée n’est plus qu’une bille. La caverne sous la table a disparu, et sa jumelle est morte, à moins qu’elle n’ait jamais été qu’une invention: celle qui aurait pu naître à sa place, apparaître à sa place dans les albums de famille, fuir à sa place une maison peuplée de fantômes dépourvus de curiosité ou de désir. Je suis l’ennemie raconte l’histoire d’une enfant qui se prépare à partir, d’une jeune femme qui part. Pour y réussir, elle essaie par dizaines des costumes et des masques, à la recherche du plus parfait, et se donne une nouvelle langue, afin que personne ne discerne en elle le monstre qu’elle voit dans le miroir et dont la voix, chargée d’injonctions et de reproches, l’accompagne partout où elle va.

    Avec ce livre, lauréat du prix Émile-Nelligan et finaliste au prix Alain-Grandbois, Karianne Trudeau Beaunoyer nous a offert un magnifique récit de soi par poèmes, où elle se demande ce qu’il en coûte pour se libérer d’un héritage de violence, d’une oppression devenue loi intérieure. Par courriels, nous avons échangé sur l’autoportrait, sa portée politique et son potentiel de guérison et de subversion; sur une écriture de la transformation qui explore la profonde étrangeté du réel et du soi; sur l’angoisse de finir un premier livre et tout ce qui change une fois que celui-ci existe.
   — A. M.

 

Alexie Morin — Je suis l’ennemie est traversé par des images aussi nombreuses que prégnantes et limpides. On y sent une parenté avec la photographie, particulièrement le genre de l’autoportrait. On pense à l’œuvre de Francesca Woodman, à ses silhouettes en mouvement, en suspension, dont on n’est jamais certaine qu’elles sont en train d’apparaître ou de disparaître, ou encore à ces jeunes femmes montrant et observant leurs corps, posant nues avec des miroirs qui cachent où révèlent la peau, la chair, mais surtout exposent le jeu des regard qui se construisent mutuellement, et peut-être à l’infini. On pense aussi aux autoportraits obscènes, grotesques et paradoxalement pudiques de Cindy Sherman, qui en 1991 disait au Guardian: «Je sais qu’une image fonctionne quand je ne m’y reconnais pas du tout, quand j’ai l’air d’un corps mort ou d’une personne absolument autre.» À quel point ce rapport à l’image de soi et au regard de l’autre a-t-il joué dans l’écriture du livre?

Karianne Trudeau Beaunoyer — Pour écrire Je suis l’ennemie, j’ai ouvert les albums photo de ma famille, comme l’enfant dans la scène inaugurale du livre. C’était bien moi qui m’y trouvais représentée, mais je ne me reconnaissais pas. J’étais clownesque, farceuse, solaire, j’avais l’air radieux; je ne me rappelais pourtant pas avoir été autre chose que mélancolique, fascinée par la mort, toujours au bord des larmes, insatisfaite et boudeuse. Les images de Je suis l’ennemie, avant toutes celles qui suivront, c’est celles de ces albums-là, très littérales. Dans ce livre, les poèmes s’inspirent de la manière dont le regard de l’enfance déforme la réalité, ou la reformule, la réinvente, pour révéler ou camoufler ses secrets et ses tabous. Mes textes parlent du réel, de la profonde étrangeté du réel. J’y tiens beaucoup, à cette étrangeté. Je ne sais pas si c’est à cause du sentiment de manquer de possibles que j’ai pu éprouver en grandissant dans un milieu défavorisé et peu scolarisé, mais j’ai toujours eu un besoin impérieux d’échapper à ma vie et de l’élucider à la fois, en ayant recours aux ressources de l’imaginaire. Petite, j’arrivais difficilement à me défaire de l’impression que mon corps était dans mon chemin, qu’il m’empêchait, me retenait, alors que mon esprit était sans limites – dans ma tête je pouvais sans conséquences aller jusqu’au bout d’une idée, visiter les sanctuaires les plus improbables. Mais l’épreuve de la réalité était tout autre. Je me demande si ce sentiment d’être encombrée par son corps ne découle pas aussi d’une certaine manière d’éduquer les filles, qui veut les rendre sensibles aux perceptions des autres, très promptes à se conformer aux attentes des autres, des attentes qui créent une forte dissonance, parce que c’est tout simplement impossible d’y répondre, de répondre à toutes ces attentes. Ça prend du temps, ça prend des années pour se rendre compte de cette impossibilité-là. Est-ce que ça ne serait pas ça, précisément, qui m’attire tant chez Woodman et Sherman, et que j’ai cherché dans l’écriture, cette façon d’exprimer la dissonance, de l’exagérer, de la rendre visible plutôt que cachée et honteuse? Si je ne sais pas qui je suis, puisque je suis un écran, un miroir, pour les désirs des autres, puisque je suis tout ce qu’on veut de moi, pourquoi ne pas être quelqu’un d’autre, jouer, volontairement, à ne pas me reconnaître? Il s’agit peut-être, pour celles qui choisissent l’autoportrait, de reprendre le contrôle de l’image qu’elles donnent à voir d’elles-mêmes, de prendre le parti de la pose plutôt que du naturel: ainsi leur image ne s’inscrirait plus dans un registre de prédation – où on l’aurait capturée, attrapée au hasard. Les autoportraitistes (au même titre que les modèles de Diane Arbus, par exemple) sont averties de ce qui les attend; elles le déclenchent elles-mêmes, avant que leur image ne soit utilisée contre elles. Elles décident d’occuper les espaces de représentation et non plus de s’y retrouver contre leur gré, pour le plaisir du regard des autres. Ces pratiques posent ainsi la question de la place qu’occupent les sujets illégitimes dans l’économie de la production et de la circulation des images. Ces femmes qui se mettent elles-mêmes en scène, simultanément sujet et objet du regard, se soumettent, de leur plein gré, à un processus dont elles contrôlent tous les paramètres.

Je travaille depuis 2017 à l’écriture d’une thèse de doctorat sur l’autoportrait en littérature – autoportrait entendu comme discours autoréflexif sur la figure de l’écrivain·e et son travail. Je m’intéresse aux rapports que la littérature noue avec la photographie et la mort, mais pas forcément aux mises en scène de la fin de vie. C’est la relation qu’entretiennent les auteurs et les autrices avec l’idée de la fin qui m’interpelle, surtout: l’image, finie, de ce que l’auteur·rice n’est plus mais que le livre préserve; ce qui s’est transformé dans l’écriture ou a transformé l’écriture; c’est aussi la fin d’un projet, l’écriture qui doit s’arrêter pour qu’on puisse la lire; ou encore la peur de la fin et le désir de créer une image de soi qui durerait. Je me demande si se représenter, c’est aussi se suicider, si exister dans le regard d’un autre, se donner à voir, c’est se traduire ou se trahir, abandonner une partie de soi-même, mourir un peu. Ces réflexions théoriques ont nécessairement informé l’écriture et les réécritures de Je suis l’ennemie. En organisant dans ma tête et dans ma thèse des concepts et des observations sur d’autres textes, je développais des outils pour appréhender des aspects de mon propre texte qui m’échappaient peut-être, et qui auraient pu continuer de m’échapper.

A.M. — Ton livre raconte l’histoire d’une prise de parole, l’histoire d’une jeune femme luttant pour se libérer de «la maladie de ne pas parler». Cette maladie, comment la définirais-tu? Peut-on s’en libérer? Peut-on en guérir sans se faire violence?

K.T.B. — Cette question en appelle pour moi une autre, impossible: comment peut-on être née de la mort, être née morte? C’est-à-dire, comment vivre lorsque tout concourt à nous étouffer, lorsque l’histoire familiale qui nous est léguée nous pèse dès la naissance et nous empêche de nous raconter (à nous-mêmes, et pas seulement ni nécessairement dans les livres)? Cela peut-il déterminer toute une vie? Que faut-il trahir, en soi et hors de soi, pour rejoindre le côté des vivants? Comment remplir cette béance, combler l’appétit insatiable de l’enfant qui se démène pour exister? Il y a quelque chose d’absurde et d’arbitraire, qui dépasse l’entendement, dans le fait d’être la personne qu’on est et pas une autre, non?

J’aime la littérature qui travaille au cœur de la question de la transformation et des métamorphoses, à la fois des apparences, mais aussi du soi, qui observe ce qui se produit lorsque nous laissons agir sur nous toutes sortes de ratés, des échecs, lorsque nous refusons de résister aux chocs. Je me méfie néanmoins de l’idée de «guérir» puisque, comme Philippe Forest, je crois de plus en plus que la littérature est là pour inquiéter, pas pour réparer. Mais peut-être suis-je seulement sur la défensive, parce que je suis fatiguée qu’on parle des livres qui travaillent avec la vie comme d’outils de thérapie.

Il existe des hiérarchies sociales qui décident de la valeur et de la dignité qu’on accorde à certaines vies et qu’on refuse à d’autres. La maladie de ne pas parler affecte surtout les vies non dignes, les équilibres fragiles, ceux qui pourraient s’effondrer si on regardait en face toutes leurs tares et tous leurs problèmes. Comme s’il y avait quelque chose de performatif dans le fait de dire qu’une dynamique nous rend malade. Comme si la maladie n’existait pas tant qu’on ne s’était pas résolue à la nommer pour ce qu’elle est. Quelque chose de paradoxal, aussi, puisqu’en guérir ne devient possible, il me semble, qu’en acceptant de dire ce qui ne se dit pas, ce qu’on nous a toujours intimé de taire et de cacher. Quant à moi, je voulais observer la cruauté qui anime ceux qui, de par leur position sur l’échiquier social ou familial, sont perçus comme faibles ou inoffensifs. Ils ne sont pas moins nourris de haine que ceux qui la leur ont servie. Je voulais fouiller mon ombre.

A.M. — C’est dire que ton travail montre, à travers une perspective très singulière, très intérieure, un processus de reproduction sociale, un conflit avec ce processus. Qualifier un livre comme le tien d’outil de thérapie, ce serait le priver d’une part importante de sa portée non seulement politique, mais esthétique; d’un autre côté, il n’y a rien de honteux à créditer la littérature d’un certain pouvoir de guérison. Et comme tu le démontres, ce choix de mots ne doit rien au hasard. On a encore, c’est triste de l’admettre, plus de facilité à voir dans des livres signés par des hommes, même des livres qui seraient aussi introspectifs que le tien, des objets littéraires et de pensée susceptibles de représenter la société entière. Mais toi, au-delà de ces perceptions, penses-tu avoir écrit un livre politique?

K.T.B. — L’écriture de soi n’est pas incompatible avec le politique, mais je ne sais pas si Je suis l’ennemie est un livre politique. À sa sortie, une des angoisses que j’avais, peut-être informée justement par mon désir inavoué d’être un homme qui produirait des objets littéraires et de pensée, c’était d’ailleurs le fait que j’avais parlé de choses matérielles, de violence, d’amour, de pauvreté, mais sans formuler de critique autre qu’implicite des structures qui nous gouvernent.

Un ami m’a déjà dit: «Écrire sur la pauvreté, c’est accepter de ne jamais le faire de la bonne façon.» Depuis toujours, j’ai de la difficulté à accepter ça, à accepter de me tromper, de ne pas dire ou faire la bonne chose, alors souvent je reste immobile, je me laisse porter par le courant, mais de plus en plus je me rends compte que je dois d’abord faire, puis composer avec ce que j’ai fait.

Je suis l’ennemie n’est pas un livre politique, mais s’il y a une chose que ce livre-là défend ou veut défendre, c’est l’enfance. J’ai l’impression qu’on n’écoute peu, qu’on n’écoute pas assez ou pas du tout ni les enfants ni les aînés. Peut-être que les adultes sont comme les bourgeois: ils ne portent pas attention aux plus vulnérables qu’eux, ils ne le peuvent pas parce que leur équilibre, l’équilibre de leur monde et la place qu’ils y occupent seraient mis en péril. J’avais envie d’écrire un livre qui dise: «Les enfants nous entendent. Ils nous voient aller. Ils savent qu’on fait de notre mieux, même si parfois le mieux n’est pas assez. Le mieux ne sera jamais assez puisqu’ils veulent tout.» Je voulais un livre qui rappelle que les enfants ont le droit d’être des enfants. Je pense que pas mal d’adultes ont en eux un enfant qui n’a pas pu être un enfant et que c’est à l’origine de beaucoup de malheurs – politiques ou non.

A.M. — De plus en plus souvent, pour parler d’histoires comme la tienne, on emploie, comme tu le sais, l’expression transfuge de classe, concept emprunté à la philosophe Chantal Jacquet auquel s’identifient des écrivains comme Édouard Louis et Annie Ernaux. Le terme produit une synthèse à priori utile, voire séduisante, de la réalité dont parle ton livre, celle d’une personne qui quitte son milieu d’origine pour en intégrer un nouveau, mais il porte aussi des connotations négatives assez lourdes. Est-ce que tu t’y identifies? Quel écho cette idée trouve-t-elle dans ta pensée, ton écriture?

K.T.B. — Les récits de transfuges de classe sont pour la plupart des récits de «réussite». Ils ne peuvent qu’être cela. Le simple fait de pouvoir écrire, parler, être écouté·e, entendu·e, implique déjà d’avoir quitté la position qu’on occupait, car de cette position, la création d’un récit cohérent, ascendant le plus souvent, est impossible. Je n’écris pas avec des mots de pauvre, parce que, ces mots, je les ai presque tous perdus. Jusqu’à très récemment, je désespérais de m’en défaire, de vivre comme si je n’avais jamais eu d’autre langage que celui dont je me sers aujourd’hui. Cette voix que j’ai polie soigneusement, comme on polit un diamant qui finit par nous aveugler. Je suis toutefois de moins en moins attirée par ce qui brille et je me méfie de plus en plus des apparences, des surfaces lisses, des façades sans fissure, des conventions de politesse.

Chez moi, quand j’étais enfant, on parlait pauvre. Parler pauvre, c’était crier; c’était insulter, faire taire, pleurer. C’était bouder. C’était reprocher. Je pensais que la maison était le monde, j’ai dû en sortir pour réaliser que ce n’était pas partout pareil. Moi qui espérais passer le plus inaperçue possible, j’ai eu très honte. De retour chez nous, j’avais très peur quand les gens sortaient de leurs gonds. Je me suis mise à surveiller mes gestes et à désapprendre ceux qui trahissaient mes origines, j’ai étudié les exigences du milieu auquel je me destinais, j’ai soigné mon langage pour que rien ne dépasse, pas le moindre signe d’emportement, pas le moindre signe de spontanéité – celle dont font preuve les gens de mon enfance, la spontanéité de la personne qui a, depuis qu’elle est née, le même entourage, qui n’en a jamais changé. Ça ne me paraissait pas très cher payé pour intégrer un monde qui m’était inconnu, à l’université, aux études supérieures, un monde rassurant où chacun savait se tenir, débattre sans casser d’objets, un monde calme, où les règles étaient claires et ne semblaient pas varier au gré des humeurs de quiconque, où je pouvais être bonne élève. Je l’ai chéri, ce monde, mais de cette fille admirant l’autorité qui en retour la méprisait souvent, il ne reste pas grand-chose aujourd’hui. Il en reste moins qu’à la parution de Je suis l’ennemie en tout cas. Si je le pouvais, je retournerais derrière pour la prendre, cette fille, dans mes bras, et lui dire qu’elle n’a pas à faire semblant d’être ce qu’elle n’est pas. Mais pouvait-elle faire autrement? Avait-elle le choix?

Il m’est arrivé souvent, à l’université – assise dans un amphithéâtre pendant un cours, dans la dernière rangée d’une salle en plein colloque, ou à une table de conférence en séminaire, en entrant dans le local réservé aux doctorants, devant mes étudiantes et mes étudiants lorsque j’ai enseigné pour la première fois, en saluant le directeur du département croisé dans le couloir –, de rêver que quelque chose viendrait percer la bulle de perfection dans laquelle j’avais l’impression de me trouver. Dans mes fantasmes, j’ébranlais ce qui me paraissait si rigide que je m’en sentais comme statufiée: j’imaginais que quelqu’un se levait et se mettait à danser, qu’un autre poussait un cri d’animal, que mon sourire se transformait en grimace, et moi en gorgone devant les piédestaux, qu’un sacre allait s’échapper de ma bouche devant un jeune homme mesquin et fier d’étaler son savoir. Personne n’a jamais dansé, crié, grimacé, sacré ailleurs que dans mes rêves, et surtout pas moi, qui en suis incapable et le resterai probablement toujours. Je suis parfois triste de ne pas avoir réussi à apprendre à parler autrement qu’en instillant la plus grande distance possible entre moi et le lieu d’où je viens. Ne pouvons-nous faire entendre les voix d’autrefois qu’après les avoir perdues? Je veux dire: ne peut-il y avoir de discours sur la pauvreté que dans la langue de celles et ceux qui l’ont quittée, puisque celles et ceux qui y sont restés n’ont pas accès aux espaces où ils pourraient être entendus?

Je pense au syntagme, tellement banal qu’on ne le voit plus, de la «femme forte», dans des phrases comme «une femme forte qui ose et s’affirme», «le courage des femmes fortes qui osent dénoncer», «une femme forte et indépendante», et je me demande: «Mais qui peut être une femme forte?» La femme forte est-elle la version féministe du «self-made man»? Ma mère n’a pas pu être une femme forte. Pour chaque «femme forte» combien de «femmes faibles»? Et le sont-elles vraiment, faibles, celles qui se taisent, celles qui sont prises dans des relations toxiques et ne s’en échappent pas, celles qui endurent quotidiennement des violences sans les dénoncer? Est-ce qu’on ne pourrait pas plutôt s’arranger pour que les femmes n’aient pas à être fortes ni les pauvres débrouillards pour qu’on leur accorde la dignité? Je n’ai pas l’impression non plus d’être une «femme forte», mais à la différence de ma mère, je parle, même si je ne peux le faire dans ma langue maternelle.

A.M. — La publication d’un livre aussi personnel peut avoir pour son autrice quelque chose de l’ordre d’un saut dans le vide: on se place dans une position de grande vulnérabilité, on a l’impression de se révéler entièrement. Mais créer un autoportrait, comme tu l’as dit plus haut, c’est fabriquer une image de soi qui peut-être nous masque autant qu’elle nous montre. Plus d’un an après la parution de Je suis l’ennemie, ton regard sur ce livre et plus généralement sur l’écriture a-t-il changé? Ou plutôt, avoir terminé, publié ce livre a-t-il changé quelque chose dans ta pratique, dans ta réflexion?

K.T.B. — Dans les semaines qui ont précédé la publication, j’ai vu les défenses psychiques que j’avais savamment mises en place au fil des années s’effondrer. Je sais que ça n’a l’air de rien, que c’est peut-être risible, mais j’avais mis tous mes efforts, toute la force de mon être dans la fin du livre, même si le livre n’est pas moi, même si un livre, aussi autobiographique soit-il ou soupçonné de l’être, ne colle jamais parfaitement à son autrice. Cette volonté totale, ou cette volonté de totalisation, je la vois maintenant comme très proche du fantasme ardent de l’enfant qui veut tout. Un an plus tard, je crois que je ne pourrai qu’être plus détachée dans l’écriture, dorénavant, que je ne l’étais à ce moment-là. Pas moins engagée, mais engagée avec une plus saine distance?

En finissant le livre, je me suis donc retrouvée aux urgences, en pleine névrose hypocondriaque, certaine que j’étais en train de mourir. Sallie Tisdale, ancienne infirmière en soins palliatifs, écrivaine et essayiste raconte dans un de ses livres1 que, dans sa vie à elle, la peur de la mort est apparue à une époque où elle exerçait et revendiquait de plus en plus sa force et sa puissance. Sa peur était en partie celle d’être une adulte à part entière – elle avait peur parce qu’elle grandissait, parce qu’elle changeait, parce que le temps passait. «J’avais pris conscience de ma propre nature périssable – la mienne – qui ne ressemblait à celle de personne d’autre. C’était la mienne», écrit-elle. Puisque dans mon livre il s’agit peut-être de cerner la mort de l’une et la vie de l’autre, ma propre peur de mourir signalait-elle que, terminant celui-ci, je prenais enfin conscience de ma nature périssable ou, pour faire simple, de ma vie? Des limites de ma vie, enfin détachée de celles des membres de ma famille, libérée de l’ombre de ma jumelle morte, de celle qui aurait pu être à ma place? Je ne sais pas. Cette histoire de gémellité perdue, ma mère me l’a racontée, il y a longtemps, comme si de rien n’était. Je n’ai jamais su si je pouvais la croire sur parole. J’ai quand même décidé de faire jouer à cette figure le rôle du double constitutif de tant d’autoportraits, mais peut-être jouais-je avec le feu: pour la psychanalyse, évoquer le jumeau perdu, c’est protéger le moi de sa destruction, mais aussi, bien sûr, faire signe vers la mort. C’est un signe avant-coureur de la mort elle-même.

Dans mes bons jours, les jours où je me sentais courageuse en tout cas, j’avais envie de mener avec Je suis l’ennemie une vraie charge contre le principe de la famille, contre l’étonnement ou le scandale de ne pas l’aimer ou de ne pas s’y sentir bien, quitte à assumer le malaise qui suivrait forcément. «Forcément» parce que, c’est bien connu, le «je» lyrique est celui du poète, pas du poème, et le poème est une expression de la subjectivité comme telle, en l’occurrence celle de Karianne Trudeau Beaunoyer racontant son enfance, son histoire… On allait croire, bien entendu, que c’était moi qui parlais, que c’était une version authentique de moi-même et non une version choisie ou commandée par le livre puisque, les gens comme moi, malgré tous les privilèges que j’ai pu acquérir, on les assimile tout de suite à leur propos, on les confond volontiers avec leurs œuvres. Comme si parler du réel empêchait tout recul, était contraire à toute possibilité de fiction, n’admettait aucune imagination. Comment alors s’en prendre à cette institution, sachant qu’on risque de blesser les personnes qui, pour nous, ont endossé le rôle de membres de la famille et à qui on ne veut pas de mal pour autant? Je ne voulais pas mener une charge contre ma famille. Je ne voulais pas remettre entre les mains du livre le sort de mon histoire.

Cette histoire, ce que je voulais en dire, c’est qu’on ne peut jamais être sûre de rien, ni de soi ni de son histoire.

1. Advice for Future Corpses (and Those Who Love Them): A Practical Perspective on Death and Dying, Touchstone, 2018.