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«Je voulais fouiller mon ombre»:
autoportrait de la poète en fœtus,
en écolière, en morte, en monstre

Vendredi 26 novembre 2021

Dans le prologue de Je suis l’ennemie, la narratrice raconte sa naissance. Deux petites filles jouent sous une table où elles ont jeté une couverture. Quand leur bien le plus précieux, une bille de verre appelée la perle, roule à l’extérieur, il faut sortir pour la récupérer. Une des petites filles écarte le rideau noir. La lumière l’éblouit. Au creux de sa main, la perle retrouvée n’est plus qu’une bille. La caverne sous la table a disparu, et sa jumelle est morte, à moins qu’elle n’ait jamais été qu’une invention: celle qui aurait pu naître à sa place, apparaître à sa place dans les albums de famille, fuir à sa place une maison peuplée de fantômes dépourvus de curiosité ou de désir. Je suis l’ennemie raconte l’histoire d’une enfant qui se prépare à partir, d’une jeune femme qui part. Pour y réussir, elle essaie par dizaines des costumes et des masques, à la recherche du plus parfait, et se donne une nouvelle langue, afin que personne ne discerne en elle le monstre qu’elle voit dans le miroir et dont la voix, chargée d’injonctions et de reproches, l’accompagne partout où elle va.

    Avec ce livre, lauréat du prix Émile-Nelligan et finaliste au prix Alain-Grandbois, Karianne Trudeau Beaunoyer nous a offert un magnifique récit de soi par poèmes, où elle se demande ce qu’il en coûte pour se libérer d’un héritage de violence, d’une oppression devenue loi intérieure. Par courriels, nous avons échangé sur l’autoportrait, sa portée politique et son potentiel de guérison et de subversion; sur une écriture de la transformation qui explore la profonde étrangeté du réel et du soi; sur l’angoisse de finir un premier livre et tout ce qui change une fois que celui-ci existe.
   — A. M.

 

Alexie Morin — Je suis l’ennemie est traversé par des images aussi nombreuses que prégnantes et limpides. On y sent une parenté avec la photographie, particulièrement le genre de l’autoportrait. On pense à l’œuvre de Francesca Woodman, à ses silhouettes en mouvement, en suspension, dont on n’est jamais certaine qu’elles sont en train d’apparaître ou de disparaître, ou encore à ces jeunes femmes montrant et observant leurs corps, posant nues avec des miroirs qui cachent où révèlent la peau, la chair, mais surtout exposent le jeu des regard qui se construisent mutuellement, et peut-être à l’infini. On pense aussi aux autoportraits obscènes, grotesques et paradoxalement pudiques de Cindy Sherman, qui en 1991 disait au Guardian: «Je sais qu’une image fonctionne quand je ne m’y reconnais pas du tout, quand j’ai l’air d’un corps mort ou d’une personne absolument autre.» À quel point ce rapport à l’image de soi et au regard de l’autre a-t-il joué dans l’écriture du livre?

Karianne Trudeau Beaunoyer — Pour écrire Je suis l’ennemie, j’ai ouvert les albums photo de ma famille, comme l’enfant dans la scène inaugurale du livre. C’était bien moi qui m’y trouvais représentée, mais je ne me reconnaissais pas. J’étais clownesque, farceuse, solaire, j’avais l’air radieux; je ne me rappelais pourtant pas avoir été autre chose que mélancolique, fascinée par la mort, toujours au bord des larmes, insatisfaite et boudeuse. Les images de Je suis l’ennemie, avant toutes celles qui suivront, c’est celles de ces albums-là, très littérales. Dans ce livre, les poèmes s’inspirent de la manière dont le regard de l’enfance déforme la réalité, ou la reformule, la réinvente, pour révéler ou camoufler ses secrets et ses tabous. Mes textes parlent du réel, de la profonde étrangeté du réel. J’y tiens beaucoup, à cette étrangeté. Je ne sais pas si c’est à cause du sentiment de manquer de possibles que j’ai pu éprouver en grandissant dans un milieu défavorisé et peu scolarisé, mais j’ai toujours eu un besoin impérieux d’échapper à ma vie et de l’élucider à la fois, en ayant recours aux ressources de l’imaginaire. Petite, j’arrivais difficilement à me défaire de l’impression que mon corps était dans mon chemin, qu’il m’empêchait, me retenait, alors que mon esprit était sans limites – dans ma tête je pouvais sans conséquences aller jusqu’au bout d’une idée, visiter les sanctuaires les plus improbables. Mais l’épreuve de la réalité était tout autre. Je me demande si ce sentiment d’être encombrée par son corps ne découle pas aussi d’une certaine manière d’éduquer les filles, qui veut les rendre sensibles aux perceptions des autres, très promptes à se conformer aux attentes des autres, des attentes qui créent une forte dissonance, parce que c’est tout simplement impossible d’y répondre, de répondre à toutes ces attentes. Ça prend du temps, ça prend des années pour se rendre compte de cette impossibilité-là. Est-ce que ça ne serait pas ça, précisément, qui m’attire tant chez Woodman et Sherman, et que j’ai cherché dans l’écriture, cette façon d’exprimer la dissonance, de l’exagérer, de la rendre visible plutôt que cachée et honteuse? Si je ne sais pas qui je suis, puisque je suis un écran, un miroir, pour les désirs des autres, puisque je suis tout ce qu’on veut de moi, pourquoi ne pas être quelqu’un d’autre, jouer, volontairement, à ne pas me reconnaître? Il s’agit peut-être, pour celles qui choisissent l’autoportrait, de reprendre le contrôle de l’image qu’elles donnent à voir d’elles-mêmes, de prendre le parti de la pose plutôt que du naturel: ainsi leur image ne s’inscrirait plus dans un registre de prédation – où on l’aurait capturée, attrapée au hasard. Les autoportraitistes (au même titre que les modèles de Diane Arbus, par exemple) sont averties de ce qui les attend; elles le déclenchent elles-mêmes, avant que leur image ne soit utilisée contre elles. Elles décident d’occuper les espaces de représentation et non plus de s’y retrouver contre leur gré, pour le plaisir du regard des autres. Ces pratiques posent ainsi la question de la place qu’occupent les sujets illégitimes dans l’économie de la production et de la circulation des images. Ces femmes qui se mettent elles-mêmes en scène, simultanément sujet et objet du regard, se soumettent, de leur plein gré, à un processus dont elles contrôlent tous les paramètres.

Je travaille depuis 2017 à l’écriture d’une thèse de doctorat sur l’autoportrait en littérature – autoportrait entendu comme discours autoréflexif sur la figure de l’écrivain·e et son travail. Je m’intéresse aux rapports que la littérature noue avec la photographie et la mort, mais pas forcément aux mises en scène de la fin de vie. C’est la relation qu’entretiennent les auteurs et les autrices avec l’idée de la fin qui m’interpelle, surtout: l’image, finie, de ce que l’auteur·rice n’est plus mais que le livre préserve; ce qui s’est transformé dans l’écriture ou a transformé l’écriture; c’est aussi la fin d’un projet, l’écriture qui doit s’arrêter pour qu’on puisse la lire; ou encore la peur de la fin et le désir de créer une image de soi qui durerait. Je me demande si se représenter, c’est aussi se suicider, si exister dans le regard d’un autre, se donner à voir, c’est se traduire ou se trahir, abandonner une partie de soi-même, mourir un peu. Ces réflexions théoriques ont nécessairement informé l’écriture et les réécritures de Je suis l’ennemie. En organisant dans ma tête et dans ma thèse des concepts et des observations sur d’autres textes, je développais des outils pour appréhender des aspects de mon propre texte qui m’échappaient peut-être, et qui auraient pu continuer de m’échapper.

A.M. — Ton livre raconte l’histoire d’une prise de parole, l’histoire d’une jeune femme luttant pour se libérer de «la maladie de ne pas parler». Cette maladie, comment la définirais-tu? Peut-on s’en libérer? Peut-on en guérir sans se faire violence?

K.T.B. — Cette question en appelle pour moi une autre, impossible: comment peut-on être née de la mort, être née morte? C’est-à-dire, comment vivre lorsque tout concourt à nous étouffer, lorsque l’histoire familiale qui nous est léguée nous pèse dès la naissance et nous empêche de nous raconter (à nous-mêmes, et pas seulement ni nécessairement dans les livres)? Cela peut-il déterminer toute une vie? Que faut-il trahir, en soi et hors de soi, pour rejoindre le côté des vivants? Comment remplir cette béance, combler l’appétit insatiable de l’enfant qui se démène pour exister? Il y a quelque chose d’absurde et d’arbitraire, qui dépasse l’entendement, dans le fait d’être la personne qu’on est et pas une autre, non?

J’aime la littérature qui travaille au cœur de la question de la transformation et des métamorphoses, à la fois des apparences, mais aussi du soi, qui observe ce qui se produit lorsque nous laissons agir sur nous toutes sortes de ratés, des échecs, lorsque nous refusons de résister aux chocs. Je me méfie néanmoins de l’idée de «guérir» puisque, comme Philippe Forest, je crois de plus en plus que la littérature est là pour inquiéter, pas pour réparer. Mais peut-être suis-je seulement sur la défensive, parce que je suis fatiguée qu’on parle des livres qui travaillent avec la vie comme d’outils de thérapie.

Il existe des hiérarchies sociales qui décident de la valeur et de la dignité qu’on accorde à certaines vies et qu’on refuse à d’autres. La maladie de ne pas parler affecte surtout les vies non dignes, les équilibres fragiles, ceux qui pourraient s’effondrer si on regardait en face toutes leurs tares et tous leurs problèmes. Comme s’il y avait quelque chose de performatif dans le fait de dire qu’une dynamique nous rend malade. Comme si la maladie n’existait pas tant qu’on ne s’était pas résolue à la nommer pour ce qu’elle est. Quelque chose de paradoxal, aussi, puisqu’en guérir ne devient possible, il me semble, qu’en acceptant de dire ce qui ne se dit pas, ce qu’on nous a toujours intimé de taire et de cacher. Quant à moi, je voulais observer la cruauté qui anime ceux qui, de par leur position sur l’échiquier social ou familial, sont perçus comme faibles ou inoffensifs. Ils ne sont pas moins nourris de haine que ceux qui la leur ont servie. Je voulais fouiller mon ombre.

A.M. — C’est dire que ton travail montre, à travers une perspective très singulière, très intérieure, un processus de reproduction sociale, un conflit avec ce processus. Qualifier un livre comme le tien d’outil de thérapie, ce serait le priver d’une part importante de sa portée non seulement politique, mais esthétique; d’un autre côté, il n’y a rien de honteux à créditer la littérature d’un certain pouvoir de guérison. Et comme tu le démontres, ce choix de mots ne doit rien au hasard. On a encore, c’est triste de l’admettre, plus de facilité à voir dans des livres signés par des hommes, même des livres qui seraient aussi introspectifs que le tien, des objets littéraires et de pensée susceptibles de représenter la société entière. Mais toi, au-delà de ces perceptions, penses-tu avoir écrit un livre politique?

K.T.B. — L’écriture de soi n’est pas incompatible avec le politique, mais je ne sais pas si Je suis l’ennemie est un livre politique. À sa sortie, une des angoisses que j’avais, peut-être informée justement par mon désir inavoué d’être un homme qui produirait des objets littéraires et de pensée, c’était d’ailleurs le fait que j’avais parlé de choses matérielles, de violence, d’amour, de pauvreté, mais sans formuler de critique autre qu’implicite des structures qui nous gouvernent.

Un ami m’a déjà dit: «Écrire sur la pauvreté, c’est accepter de ne jamais le faire de la bonne façon.» Depuis toujours, j’ai de la difficulté à accepter ça, à accepter de me tromper, de ne pas dire ou faire la bonne chose, alors souvent je reste immobile, je me laisse porter par le courant, mais de plus en plus je me rends compte que je dois d’abord faire, puis composer avec ce que j’ai fait.

Je suis l’ennemie n’est pas un livre politique, mais s’il y a une chose que ce livre-là défend ou veut défendre, c’est l’enfance. J’ai l’impression qu’on n’écoute peu, qu’on n’écoute pas assez ou pas du tout ni les enfants ni les aînés. Peut-être que les adultes sont comme les bourgeois: ils ne portent pas attention aux plus vulnérables qu’eux, ils ne le peuvent pas parce que leur équilibre, l’équilibre de leur monde et la place qu’ils y occupent seraient mis en péril. J’avais envie d’écrire un livre qui dise: «Les enfants nous entendent. Ils nous voient aller. Ils savent qu’on fait de notre mieux, même si parfois le mieux n’est pas assez. Le mieux ne sera jamais assez puisqu’ils veulent tout.» Je voulais un livre qui rappelle que les enfants ont le droit d’être des enfants. Je pense que pas mal d’adultes ont en eux un enfant qui n’a pas pu être un enfant et que c’est à l’origine de beaucoup de malheurs – politiques ou non.

A.M. — De plus en plus souvent, pour parler d’histoires comme la tienne, on emploie, comme tu le sais, l’expression transfuge de classe, concept emprunté à la philosophe Chantal Jacquet auquel s’identifient des écrivains comme Édouard Louis et Annie Ernaux. Le terme produit une synthèse à priori utile, voire séduisante, de la réalité dont parle ton livre, celle d’une personne qui quitte son milieu d’origine pour en intégrer un nouveau, mais il porte aussi des connotations négatives assez lourdes. Est-ce que tu t’y identifies? Quel écho cette idée trouve-t-elle dans ta pensée, ton écriture?

K.T.B. — Les récits de transfuges de classe sont pour la plupart des récits de «réussite». Ils ne peuvent qu’être cela. Le simple fait de pouvoir écrire, parler, être écouté·e, entendu·e, implique déjà d’avoir quitté la position qu’on occupait, car de cette position, la création d’un récit cohérent, ascendant le plus souvent, est impossible. Je n’écris pas avec des mots de pauvre, parce que, ces mots, je les ai presque tous perdus. Jusqu’à très récemment, je désespérais de m’en défaire, de vivre comme si je n’avais jamais eu d’autre langage que celui dont je me sers aujourd’hui. Cette voix que j’ai polie soigneusement, comme on polit un diamant qui finit par nous aveugler. Je suis toutefois de moins en moins attirée par ce qui brille et je me méfie de plus en plus des apparences, des surfaces lisses, des façades sans fissure, des conventions de politesse.

Chez moi, quand j’étais enfant, on parlait pauvre. Parler pauvre, c’était crier; c’était insulter, faire taire, pleurer. C’était bouder. C’était reprocher. Je pensais que la maison était le monde, j’ai dû en sortir pour réaliser que ce n’était pas partout pareil. Moi qui espérais passer le plus inaperçue possible, j’ai eu très honte. De retour chez nous, j’avais très peur quand les gens sortaient de leurs gonds. Je me suis mise à surveiller mes gestes et à désapprendre ceux qui trahissaient mes origines, j’ai étudié les exigences du milieu auquel je me destinais, j’ai soigné mon langage pour que rien ne dépasse, pas le moindre signe d’emportement, pas le moindre signe de spontanéité – celle dont font preuve les gens de mon enfance, la spontanéité de la personne qui a, depuis qu’elle est née, le même entourage, qui n’en a jamais changé. Ça ne me paraissait pas très cher payé pour intégrer un monde qui m’était inconnu, à l’université, aux études supérieures, un monde rassurant où chacun savait se tenir, débattre sans casser d’objets, un monde calme, où les règles étaient claires et ne semblaient pas varier au gré des humeurs de quiconque, où je pouvais être bonne élève. Je l’ai chéri, ce monde, mais de cette fille admirant l’autorité qui en retour la méprisait souvent, il ne reste pas grand-chose aujourd’hui. Il en reste moins qu’à la parution de Je suis l’ennemie en tout cas. Si je le pouvais, je retournerais derrière pour la prendre, cette fille, dans mes bras, et lui dire qu’elle n’a pas à faire semblant d’être ce qu’elle n’est pas. Mais pouvait-elle faire autrement? Avait-elle le choix?

Il m’est arrivé souvent, à l’université – assise dans un amphithéâtre pendant un cours, dans la dernière rangée d’une salle en plein colloque, ou à une table de conférence en séminaire, en entrant dans le local réservé aux doctorants, devant mes étudiantes et mes étudiants lorsque j’ai enseigné pour la première fois, en saluant le directeur du département croisé dans le couloir –, de rêver que quelque chose viendrait percer la bulle de perfection dans laquelle j’avais l’impression de me trouver. Dans mes fantasmes, j’ébranlais ce qui me paraissait si rigide que je m’en sentais comme statufiée: j’imaginais que quelqu’un se levait et se mettait à danser, qu’un autre poussait un cri d’animal, que mon sourire se transformait en grimace, et moi en gorgone devant les piédestaux, qu’un sacre allait s’échapper de ma bouche devant un jeune homme mesquin et fier d’étaler son savoir. Personne n’a jamais dansé, crié, grimacé, sacré ailleurs que dans mes rêves, et surtout pas moi, qui en suis incapable et le resterai probablement toujours. Je suis parfois triste de ne pas avoir réussi à apprendre à parler autrement qu’en instillant la plus grande distance possible entre moi et le lieu d’où je viens. Ne pouvons-nous faire entendre les voix d’autrefois qu’après les avoir perdues? Je veux dire: ne peut-il y avoir de discours sur la pauvreté que dans la langue de celles et ceux qui l’ont quittée, puisque celles et ceux qui y sont restés n’ont pas accès aux espaces où ils pourraient être entendus?

Je pense au syntagme, tellement banal qu’on ne le voit plus, de la «femme forte», dans des phrases comme «une femme forte qui ose et s’affirme», «le courage des femmes fortes qui osent dénoncer», «une femme forte et indépendante», et je me demande: «Mais qui peut être une femme forte?» La femme forte est-elle la version féministe du «self-made man»? Ma mère n’a pas pu être une femme forte. Pour chaque «femme forte» combien de «femmes faibles»? Et le sont-elles vraiment, faibles, celles qui se taisent, celles qui sont prises dans des relations toxiques et ne s’en échappent pas, celles qui endurent quotidiennement des violences sans les dénoncer? Est-ce qu’on ne pourrait pas plutôt s’arranger pour que les femmes n’aient pas à être fortes ni les pauvres débrouillards pour qu’on leur accorde la dignité? Je n’ai pas l’impression non plus d’être une «femme forte», mais à la différence de ma mère, je parle, même si je ne peux le faire dans ma langue maternelle.

A.M. — La publication d’un livre aussi personnel peut avoir pour son autrice quelque chose de l’ordre d’un saut dans le vide: on se place dans une position de grande vulnérabilité, on a l’impression de se révéler entièrement. Mais créer un autoportrait, comme tu l’as dit plus haut, c’est fabriquer une image de soi qui peut-être nous masque autant qu’elle nous montre. Plus d’un an après la parution de Je suis l’ennemie, ton regard sur ce livre et plus généralement sur l’écriture a-t-il changé? Ou plutôt, avoir terminé, publié ce livre a-t-il changé quelque chose dans ta pratique, dans ta réflexion?

K.T.B. — Dans les semaines qui ont précédé la publication, j’ai vu les défenses psychiques que j’avais savamment mises en place au fil des années s’effondrer. Je sais que ça n’a l’air de rien, que c’est peut-être risible, mais j’avais mis tous mes efforts, toute la force de mon être dans la fin du livre, même si le livre n’est pas moi, même si un livre, aussi autobiographique soit-il ou soupçonné de l’être, ne colle jamais parfaitement à son autrice. Cette volonté totale, ou cette volonté de totalisation, je la vois maintenant comme très proche du fantasme ardent de l’enfant qui veut tout. Un an plus tard, je crois que je ne pourrai qu’être plus détachée dans l’écriture, dorénavant, que je ne l’étais à ce moment-là. Pas moins engagée, mais engagée avec une plus saine distance?

En finissant le livre, je me suis donc retrouvée aux urgences, en pleine névrose hypocondriaque, certaine que j’étais en train de mourir. Sallie Tisdale, ancienne infirmière en soins palliatifs, écrivaine et essayiste raconte dans un de ses livres1 que, dans sa vie à elle, la peur de la mort est apparue à une époque où elle exerçait et revendiquait de plus en plus sa force et sa puissance. Sa peur était en partie celle d’être une adulte à part entière – elle avait peur parce qu’elle grandissait, parce qu’elle changeait, parce que le temps passait. «J’avais pris conscience de ma propre nature périssable – la mienne – qui ne ressemblait à celle de personne d’autre. C’était la mienne», écrit-elle. Puisque dans mon livre il s’agit peut-être de cerner la mort de l’une et la vie de l’autre, ma propre peur de mourir signalait-elle que, terminant celui-ci, je prenais enfin conscience de ma nature périssable ou, pour faire simple, de ma vie? Des limites de ma vie, enfin détachée de celles des membres de ma famille, libérée de l’ombre de ma jumelle morte, de celle qui aurait pu être à ma place? Je ne sais pas. Cette histoire de gémellité perdue, ma mère me l’a racontée, il y a longtemps, comme si de rien n’était. Je n’ai jamais su si je pouvais la croire sur parole. J’ai quand même décidé de faire jouer à cette figure le rôle du double constitutif de tant d’autoportraits, mais peut-être jouais-je avec le feu: pour la psychanalyse, évoquer le jumeau perdu, c’est protéger le moi de sa destruction, mais aussi, bien sûr, faire signe vers la mort. C’est un signe avant-coureur de la mort elle-même.

Dans mes bons jours, les jours où je me sentais courageuse en tout cas, j’avais envie de mener avec Je suis l’ennemie une vraie charge contre le principe de la famille, contre l’étonnement ou le scandale de ne pas l’aimer ou de ne pas s’y sentir bien, quitte à assumer le malaise qui suivrait forcément. «Forcément» parce que, c’est bien connu, le «je» lyrique est celui du poète, pas du poème, et le poème est une expression de la subjectivité comme telle, en l’occurrence celle de Karianne Trudeau Beaunoyer racontant son enfance, son histoire… On allait croire, bien entendu, que c’était moi qui parlais, que c’était une version authentique de moi-même et non une version choisie ou commandée par le livre puisque, les gens comme moi, malgré tous les privilèges que j’ai pu acquérir, on les assimile tout de suite à leur propos, on les confond volontiers avec leurs œuvres. Comme si parler du réel empêchait tout recul, était contraire à toute possibilité de fiction, n’admettait aucune imagination. Comment alors s’en prendre à cette institution, sachant qu’on risque de blesser les personnes qui, pour nous, ont endossé le rôle de membres de la famille et à qui on ne veut pas de mal pour autant? Je ne voulais pas mener une charge contre ma famille. Je ne voulais pas remettre entre les mains du livre le sort de mon histoire.

Cette histoire, ce que je voulais en dire, c’est qu’on ne peut jamais être sûre de rien, ni de soi ni de son histoire.

1. Advice for Future Corpses (and Those Who Love Them): A Practical Perspective on Death and Dying, Touchstone, 2018.
 

Écrivain de SF, écrivain du présent

Vendredi 14 août 2015

Quatre questions à Grégoire Courtois au sujet de Suréquipée, de la technologie et de la science-fiction

Éric de Larochellière — Dans quelle mesure Suréquipée a été influencé par les romans ou films ayant la voiture comme protagoniste, par exemple Christine de King, ou comme figure essentielle (Crash de Ballard puis Cronenberg; Cosmopolis de DeLillo, aussi adapté par Cronenberg…)?

Grégoire Courtois — Suréquipée pose notamment la question de l’importance culturelle de l’automobile, des liens passionnels extravagants que les utilisateurs entretiennent avec ce véhicule alors qu’il ne s’agit de rien d’autre finalement que d’un objet qui nous sert à nous déplacer d’un point à un autre. Pourquoi projetons-nous plus que ça dans nos voitures? C’est une question que je ne suis pas le premier à poser, et bien sûr Christine de King fait partie de ces livres qui, tout en ne m’ayant pas influencé, ont joué le rôle d’anges bienveillants tout au long de l’écriture de Suréquipée. L’un de mes personnages (humains) s’appelle d’ailleurs Christine et je me suis amusé à le rendre jaloux, mais le clin d’œil ne va pas plus loin. Dans le roman, j’ai plutôt cherché à explorer des pistes que King ou Ballard n’avaient pas empruntées et à laisser de côté les thèmes qu’ils avaient si parfaitement traités. Pour Cosmopolis, la voiture est plus secondaire en ce sens qu’elle fait surtout office de cocon-forteresse et moins d’objet de passion. Mais c’est amusant que tu évoques ce livre, car avant même de l’avoir lu, j’ai écrit une pièce de théâtre, La valeur, qui entretient des rapports de parenté évidents avec lui. J’étais dans une phase obsessionnelle liée aux véhicules, et la limousine blindée pleine de gens très riches me paraissait être un beau postulat théâtral.

Pour en revenir au sujet, là où tous les écrivains qui se sont penchés sur la voiture se retrouvent, c’est dans cette énigme culturelle moderne qui veut que la voiture soit devenue un objet de désir avec toutes les connotations que cela comporte. On n’a pas fini de s’interroger sur cette réalité, qui en dit beaucoup sur nos sociétés. J’aime bien me référer à Guy Debord pour qualifier la voiture, dont la forme, la taille, les accessoires correspondent à ce qu’il appelait des instruments de séparation. La voiture individuelle est un objet qui peut accueillir un noyau familial, papa et maman à l’avant, les enfants à l’arrière, et dont la fonction primaire est de les séparer du reste de la société. La fonction primaire d’une voiture n’est pas de transporter des passagers: pour ça, le bus, le train, le vélo sont bien souvent plus adaptés, plus économiques, si on se place d’un point de vue purement pragmatique. Les instruments de séparation décrits par Debord sont des outils technologiques qui modèlent la civilisation selon un agenda qui obéit aux préceptes d’une philosophie politique donnée, ici l’idée qu’un citoyen isolé est un citoyen plus facile à manipuler. Le fait de voir apparaître aujourd’hui des écrans de télévision sur les sièges arrière des voitures de manière à créer des séparations au sein même du noyau familial est en quelque sorte l’accomplissement de ce processus. Et je ne parle pas des tablettes et autres smartphones avec écouteurs qui réalisent intégralement la prophétie de Debord en retirant le citoyen du monde, même quand il marche à pied, même quand il est dans les transports en commun.

Mais qu’on ne se méprenne pas: personne n’a imaginé ce plan et décidé de la fabrication de ces objets. C’est simplement l’onde de choc technologique d’une philosophie qui a triomphé après la Seconde Guerre mondiale. Je ne sais pas ce qui se serait passé si l’URSS avait gagné la guerre froide, mais j’aime à penser que le monde entier aurait des moyens de locomotion collectifs, et que la voiture serait abandonnée car contraire à la philosophie collectiviste qui guide le communisme. Dans cette uchronie, nul doute que des romanciers s’attaqueraient eux aussi à cette hégémonie, à l’étrange passion des populations pour les trains et à l’horreur que tout cela leur inspirerait.

É. de L. — Suréquipée tient de la fable technologique, de la dystopie et du cauchemar surréaliste, mais l’humour qu’on trouvait dans Révolution (2011), qui relevait du slapstick, de la satire, de l’hyperbole et du comique de situation, est ici absent. L’humour est là, mais de façon plus structurelle et conceptuelle. En fait, ces deux livres ont a priori très peu en commun. Chacun de tes romans (j’ai en tête les prochains aussi) se réinvente stylistiquement, narrativement; tu es à l’opposé de ces écrivains qui, de livre en livre, creusent un style, un même univers.

G. C. — Depuis la sortie de Suréquipée, des lecteurs me font des compliments sur le style du roman, sur le fait que ce soit “bien écrit”, mais étrangement, je n’arrive pas à les prendre pour moi parce que j’ai vraiment la sensation que ça n’est pas moi qui écris mais bien cette voiture qui s’exprime. S’il y a quelqu’un à féliciter, c’est elle. Plus sérieusement, chacun de mes projets porte sa voix propre et aucune n’est la mienne. Mon rôle, c’est de retranscrire le plus fidèlement possible cette voix qui me paraît sonner le plus juste. Au-delà même du principe du narrateur, je m’attache à ce que chacun de mes textes soit cohérent avec son sujet, qu’il ait une tonalité crédible et, pour cela, je mets en place des dispositifs grammaticaux et lexicaux spécifiques. À partir du moment où j’ai trouvé ces dispositifs, l’écriture se débloque très vite, parce que le texte possède son outil, son moteur disons, et qu’il suffit dès lors de le mettre en marche pour avancer. A contrario, je ne me préoccupe pas d’avoir un style qui me soit propre; qu’on puisse me reconnaître ou aimer me retrouver livre après livre n’entre pas en ligne de compte dans la construction de mes romans, ce qui d’ailleurs déstabilise les lecteurs qui me suivent. Il n’y a pas ou peu de personnes qui aiment tout ce que je fais. Certains ont découvert mon travail par l’intermédiaire du théâtre et ne retrouvent pas dans mes romans la prose épique que j’aime y insuffler. Quant aux lecteurs qui ont bien ri en lisant Révolution, il a fallu les prévenir que Suréquipée risquait de les refroidir sérieusement.

Maintenant, pour ce qui est de l’humour en général, je pense qu’on peut en trouver dans tous mes textes, mais effectivement Révolution a un statut particulier. Je l’ai originellement publié sous forme de feuilleton – un épisode par jour – et faire rire mes lecteurs quotidiens faisait partie du cahier des charges. Chaque matin, je savais qu’il fallait que je trouve une blague vraiment drôle autour de laquelle j’allais construire l’épisode. C’était ça, le dispositif, et ce n’est qu’au fur et à mesure de l’écriture, épisode après épisode, que les autres enjeux de ce roman se sont imposés et que j’ai décidé de les explorer. J’ai développé au cours des années un certain nombre de projets purement potaches, de parodies ou de détournement, et j’aime beaucoup y travailler, mais quand il s’agit d’être sérieux, ou radical, ça me plaît aussi et je ne me sens jamais obligé d’ajouter de l’humour si ça n’est pas nécessaire.

Pour finir sur ce thème, je voudrais aussi préciser que je ne théorise pas vraiment cette propension à changer de registre; elle n’est pas non plus volontaire. Je ne me force pas à faire chaque fois quelque chose de différent, je me contente de ne rien m’interdire. La seule question importante pour moi quand je commence un roman, c’est: «Est-ce que ce projet et ce qu’il signifie me tiennent suffisamment à cœur pour que je passe au minimum un an à le réaliser?» Si la réponse est oui, peu importe si je perds des lecteurs, j’aurai fait ce que j’avais à faire et je les retrouverai la prochaine fois.

É. de L. — Outre Suréquipée, quelques autres de tes livres à paraître au Quartanier relèvent de la science-fiction ou du moins en empruntent quelques tropes, à commencer par Les agents. Quel rapport entretiens-tu avec l’anticipation, la SF, avec ses classiques et son présent, voire avec la littérature de genre en général? Au cinéma et à la télé, la SF s’immisce dans tous les genres, atteint tous les publics, mais en littérature elle est encore ignorée par pas mal de lecteurs littéraires. Je serais curieux de t’entendre là-dessus, en tant qu’auteur qui s’intéresse à la SF mais aussi en tant que lecteur et libraire.

G. C. — La SF est ma porte d’entrée dans le monde littéraire. Les premiers romans que j’ai lus de ma propre initiative – hors programme scolaire – sont des romans de SF et je n’ai jamais cessé de m’y intéresser. Les classiques de la science-fiction ou de la fantasy figurent à mon panthéon littéraire aux côtés des Céline, des Zola, des Faulkner et des Shakespeare et je ne fais aucune distinction de valeur qui soit basée sur le genre littéraire. Malheureusement, comme tu le dis, ça n’est pas le cas pour la grande majorité des lecteurs francophones. Je le ressens d’autant plus dans mon métier de libraire, car je mesure à quel point il est difficile de faire lire un roman de science-fiction à quelqu’un qui n’en a jamais lu. Toutes les littératures de l’imaginaire sont connotées et traînent une image de romans pour adolescents attardés. On notera que ça n’a pas toujours été le cas: dans les années 70 par exemple, la science-fiction avait meilleure réputation dans les milieux intellectuels alternatifs. Auteurs et lecteurs, largement politisés, comprenaient à quel point le futur pouvait être un outil d’interrogation du présent. Aucun auteur de science-fiction ne te dira jamais qu’il écrit pour prophétiser un avenir qu’il croit certain. Au contraire, en imaginant un futur possible, l’anticipation pose la question de la finalité de nos actes et des conséquences de nos choix politiques présents. La SF fait le travail de prospective à long terme que plus aucun politicien n’a le courage de faire. Tout auteur de SF pointe le but, ce vers quoi nous nous dirigeons en nous conduisant comme nous le faisons. Et pointer le but d’une action, il me semble que c’est la chose la plus importante à faire avant même de l’entreprendre.

Là où la SF contemporaine rencontre un écueil toutefois, c’est qu’aujourd’hui, la science est arrivée à un tel degré de complexité que pour faire de la science-fiction rigoureuse il faudrait maîtriser des concepts de physique très ardus et avoir suffisamment de talent pour les faire comprendre au grand public. L’exemple récent le plus frappant est celui du film Interstellar, que beaucoup de critiques ont qualifié de réflexion sur la physique quantique. Or, Interstellar ne fait qu’aborder de manière plutôt basique la théorie de la relativité, laquelle n’a rien à voir avec la physique quantique. Ce quiproquo sur le terme nous apprend que des concepts physiques du début du vingtième siècle ne sont toujours pas compris par des personnes qui sont pourtant censées être des amatrices de SF.

À mon avis, c’est un problème littéraire mais c’est aussi un problème philosophique. Il me semble qu’il y a un rapport de causalité qui s’est inversé dans l’évolution technologique. Jusqu’à récemment, j’en parlais plus haut avec la voiture individuelle, la philosophie guidait la technologie. Quand on invente le moteur à vapeur à la fin du dix-huitième siècle, il répond un besoin philosophique formalisé par les philosophes des Lumières. La pensée a rendu possible l’avancée scientifique. De la même manière, la voiture individuelle constitue la suite logique de cette évolution qu’on peut faire remonter à Adam Smith. Or, de plus en plus, il me semble que nos civilisations sont confrontées à des problèmes philosophiques du fait de l’évolution technologique et scientifique. On doit statuer en urgence, et souvent légiférer, sur des avancées scientifiques que la philosophie n’avait pas anticipées. Une grande partie du travail du philosophe allemand Jürgen Habermas cherche à répondre à cette question: est-ce que la philosophie doit ou non prendre part aux débats du présent ou continuer à s’extraire du monde pour voir plus loin? Sur l’eugénisme qui est à portée de main, sur les nanotechnologies dont personne ne sait rien à l’exception des techniciens qui les élaborent, ce problème est urgent. Et les philosophes ne sont pas d’accord entre eux. Et les intellectuels sont totalement démissionnaires. En fait, nous sommes à deux doigts de la singularité technologique et il n’y a que des auteurs de science-fiction pour s’y intéresser.

Voilà pourquoi je suis agacé quand j’entends dire que la SF est un truc de gamins rêveurs. Si on lisait plus de SF, d’après moi, le monde se porterait mieux et nous pourrions aborder plus sereinement les immenses défis que les sciences vont nous poser dans les prochaines années.

Pour finir, j’apporte une touche optimiste à ce tableau. Il y a quand même des moments dans l’histoire éditoriale récente où les lecteurs disons traditionnels sont entrés en contact avec l’anticipation, chaque fois qu’un auteur déjà reconnu en “littérature générale” s’est mis à utiliser les outils narratifs de la science-fiction. Ça a été le cas avec La route de McCarthy, ou certains livres de Houellebecq, dont personne n’a songé à dire qu’il s’agissait de délires d’ado attardé. Tout le monde a au contraire bien compris la portée politique de l’anticipation de Houellebecq et la portée métaphysique de La route. Si le grand public oubliait ses préjugés et portait sur l’ensemble de la production de science-fiction le même regard bienveillant ou en tout cas attentif, la vie littéraire et les débats qui l’animent seraient bien plus passionnants.

É. de L. — Quels titres de SF recommanderais-tu dans les parutions des dernières années? On me dit pas mal de bien du Damasio, La horde du Contrevent, tu l’as lu?

G. C. — Je n’ai pas lu La horde du Contrevent mais j’ai beaucoup aimé le recueil de nouvelles de Damasio qui s’appelle Aucun souvenir assez solide. Il y figure notamment une nouvelle splendide où, dans un futur pas si lointain, les mots sont brevetés par des multinationales, si bien que tout ce qu’on dit est par définition la propriété d’une société privée. La nouvelle elle-même se sclérose au fur et à mesure du récit; c’est très bien vu. Je dirais que Damasio fait partie de cette récente génération d’auteurs francophones qui sont clairement classés en SF ou fantasy mais qui ont une vraie plume d’écrivain, tout comme Jean-Philippe Jaworski ou Catherine Dufour, dans des registres très différents.

Sinon, en littérature anglaise, je suis un admirateur béat de China Miéville, à la fois pour l’intelligence de ses intrigues (The City and the City, Embassy Town, Railsea…) et pour la charge politique contenue dans ses livres. Mais il y en a beaucoup d’autres, comme Greg Egan, Christopher Priest (qui est très connu mais dont j’aime le côté énigmatique et la rigueur éthique). Enfin, chez les Russes, il faut lire la géniale Anna Starobinets (Le vivant et Je suis la reine) qui vient tout juste d’être traduite en français, et c’est sans aucun doute une figure majeure de la SF de ces prochaines années.